Wie schafft es ein Buch über die Leidenschaft, Klavier zu spielen, in meinen Blog?
Während des Lesens kämpfte ich zunächst mit recht ambivalenten Gefühlen zu diesem Werk. Aber sehr bald bemerkte ich, wie Impulse aus diesem Buch zu wirken begannen: Zu meiner eigenen Überraschung erlebte ich mich im Unterricht immer wieder diesen Herrn Rusbridger zitierend, wenn es um den Umgang mit Zeitmangel und Übemotivation ging. Und: Die Wiederentdeckung der eigenen musikalischen Detailverliebtheit stachelte auch m e i n e Übelust wieder an. Von daher: Jedem musizierenden Menschen zur Lektüre empfohlen (vielleicht gleich gemeinsam mit dem inneren Schweinehund)!
Alan Rusbridger war bis Mai 2015 Chefredakteur des Guardian und ist seitdem in weitergehenden Funktionen unterwegs. Er schildert im Buch sein Bemühen um die Chopin – Ballade in g-moll absolut gleichgewichtig wie seine journalistische Tätigkeit inmitten von Enthüllungsskandalen, Treffen mit Julian Assange u.a. Auch die Noten – samt Eintragungen von ihm und seinen verschiedenen (!) teils berühmten Lehrern – sind abgedruckt.
Alan Rusbridger, :Play it again:, Ein Jahr zwischen Noten und Nachrichten, erschienen im Secession Verlag, Zürich 2013, Rezensionen u. a. hier: http://www.secession-verlag.com/content/play-it-again
Als Musikerinnen und Musiker wissen wir natürlich, dass es besonders im Barock unzählige Airs gibt. Und romanophil, wie die Musik uns machte, spüren wir auch die sprachliche Nähe zum Wort Aria (= Arie, also zumindest ein sangliches Stück).
Was aber, wenn jemand eher „musikfern“ ist? AIR heißt im englischen und französischen auch einfach nur Luft!
Mit dieser verblüffenden Tatsache konfrontierte mich vor vielen Jahren eine Freundin. Sie organisierte gerade ein Umwelt-Projekt in der Nähe des Berliner Alexanderplatzes. Dazu sollte es u.a. verschiedene mediale Darbietungen zum Thema „Luft“ geben. Sehr begeistert berichtete sie von ihrer Entdeckung, dass sogar bereits Bach ein Stück zum Thema komponiert habe: Das AIR nämlich!!!! Eine CD mit diesem Werk drauf habe sie nun gekauft – und ob ich noch mehr Ideen hätte?
Es hat mich verblüfft und nachhaltig bewegt – und brachte mich dazu, für sie eine „wissenschaftliche“ Begriffs-Klärung zu verfassen. Bitte glauben Sie darin auch wirklich nicht ein einziges Wort….
Ich wünsche aber jedenfalls viel Vergnügen:
Air (alte Form auch: Ayre) engl., frz.: Luft (f.) bezeichnet den nicht sichtbaren Teil der Umgebung sowohl in geschlossenen Räumen (Zimmer, Saal), als auch in offenen (Park, Straße etc.). Die zwar riech- aber oft nicht seh- und fühlbaren Inhaltsstoffe der Air bleiben damit – wenn auch vorhanden – unerwähnt. Instrumentalstücke namhafter -> Audio-Ökologen wie -> J. S. Bach und -> Fr. Händel, um nur die berühmtesten zu nennen, wiesen in ihren Werken jedoch bereits gegen Mitte des 18. Jahrhunderts auf die ganz entscheidenden atmosphärischen Unterschiede hin. (Vgl. dazu: Bach, Lautensuiten, darin Airs 1-7, Orchestersuiten, darin Airs 8-15 u.a., aber wieder ganz anders auch: Händel, Messias, Concerti u.a., darin Airs 1-34 u.v.m.). Aus dem benachbarten Frankreich sind Beispiele dieses audio-ökologischen Genres bereits seit 1635 nachgewiesen (Airs in den Balets de Cour, Lully und andere). Besonders die Besetzung mit unterschiedlichen Instrumenten – man denke an den Unterschied von Streichern oder Bläsern – bringt die umgebende Luftqualität zum Ausdruck. Da alle Airs in unmittelbarer Wechselwirkung mit der Atmosphäre um den Schaffenden standen, liefern sie uns Heutigen wertvolle Hinweise über die -> Luftqualität des Barock an den jeweiligen Wirkungsstätten. Auch die klaren Aussagen durch die spürbaren nationalen Unterschiede der Werke (Deutsch / Französisch / Italienisch?) machen sie für unsere heutige Klima– und Umweltforschung wertvoll. 🙂
Weitere Aspekte bringt diese Quelle:
Air, engl./frz.: Luft, musikökologisch/emanzipatorisch: Die mit Air betitelten Oeuvres werden traditionell an Stätten mit besonders dichter Luftverschmutzung, kombiniert mit wenig Sauerstoff, zum Klingen gebracht. Der Name ist Programm, man spielt sie leicht, eben luftig, und liefert somit das, was diesen Orten besonders fehlt. Der Begriff geriet in den letzten Jahren aber durch die zunehmend sensibel gewordene und engagiert arbeitende -> Frauenbewegung stark in Verruf. Durch die in deutschsprachigen Ländern gegebene Klanggleichheit von AIR mit dem männlichen Personalpronom Ererschienen nun sowohl die Luft, als auch das melodische Musikstück zum Thema ungewollt männlich okkupiert. Seitens der Sprachwissenschaftlerinnen wird zur Zeit untersucht, ob etwa das nicht mehr zeitgemässe Air mit der fast in Vergessenheit geratenen Bezeichnung: Brise, (die), in seiner Doppelbedeutung zu ersetzen wäre. Die Redaktion der EMMA zeigte sich optimistisch und hofft auf baldigen Erfolg der Initiative.
Durch die vielfach unklare und irrtümliche Verwendung des Wortes Air in Redensarten wie: „Air is nischt für mich“ und „Er – Kondition“ hat es sich kürzlich zum Kandidaten für das Unwort des Jahres qualifiziert. 🙂
Herzlich willkommen zur Fortsetzung des kleinen Kurses!
Wann also das dichte „D“, wann das markantere „T“ ?
Bei den Betrachtungen zu den passenden Artikulations – Konsonanten sind wir in bester Gesellschaft beispielsweise mit den Streichern. Hier braucht es keine Konsonanten – aber Auf- und Abstriche: lesen Sie dazu auch Leopold Mozarts „Gründliche Violinschule“, eine der Hauptquellen über das Instrumentalspiel im 18. Jahrhundert. Faszinierend sind die daraus folgenden musikalisch gleichen Ergebnisse bei Bläsern und Streichern.
Artikulationsregeln fanden sich bereits bei Silvestro Ganassi im 16. Jh., und sie ziehen sich durch die barocke Fachliteratur des 17. und 18. Jahrhunderts, wie ich im Kapitel über historische Aufführungspraxis bereits beschrieben habe, hier. In diesen Lehrwerken ist auch von anderen Anblaskonsonanten wie „R“, „L“, „K“ und „CH“ die Rede – aber darüber ein späteres Mal…..
Die Regeln sind nie starr, aber T benutzen Sie (im allgemeinen) ganz passend für:
a) den ersten Ton eines Stücks b) Auftakt und Folgeton – auch innerhalb der Stücke/Lieder c) den zweiten Ton eines Sprungs d) ab dem zweiten Ton einer Tonwiederholung e) den Vorhalt des Trillers oder/und denTon nach Triller f) die Synkope g) den ersten Ton einer Reihe kurzer Noten f) den Ton nach einer Pause g) im Zusammenhang mit Punktierungen – sehr variabel
D benutzen Sie im Wesentlichen für diatonische Tonfolgen, also Reihen von Halb- und Ganztönen, wie die Tonleiter.
Hier habe ich schnell ein paar Notenbeispiele konstruiert und die Artikulationssilben darunter geschrieben. Versuchen Sie doch einmal zuzuordnen, um welchen Fall es sich jeweils handelt:
Oft gelten gleich mehrere Kriterien auf einmal, manchmal muss man ein Kriterium vernachlässigen, weil einem ein anderes gleichzeitig wichtiger ist. Sie als Interpret entscheiden letztlich auf Grund der Regeln immer selbst, wie Sie etwas gestalten, so lehrte bereits Hotteterre in seinen „Principes“, die Sie hier nachlesen können.
Es ist also völlig ok, wenn Sie es etwas anders spielen, als ich vorgeschlagen habe.
Wenn Sie einfache Musikstücke zur Hand haben, trainieren Sie ein paarmal etwas akribisch die Kriterien für deutliche Artikulation – sie werden Ihnen bald sehr selbstverständlich vorkommen.
Denken Sie auch noch an die leicht angelegte Zunge und den gleichmäßig ausströmenden Atem?
Für heute wünsche ich viel Spaß und Erfolg. Im nächsten Beitrag geht es um einige Spezialfälle.
Kontrabassflöte & Sopranino. Und sie sprechen die gleiche Sprache!
Herzlich willkommen! Und weiter gehts:
Natürlich besteht eine ausdrucksvolle Musiksprache nicht nur aus der einen einzigen Artikulationssilbe „Dö“, wie im ersten Teil beschrieben. Obwohl man damit bereits vieles sehr schön spielen kann. Alle Töne sind mit dem weichen Anfangsbuchstaben „D“ sehr dicht aneinander gereiht. Achten Sie noch einmal darauf und erinnern Sie sich an die Perlenkette. In der Reihe unterhalb der Silben sehen Sie, wie lange Ihre Töne erklingen (schwarzer Strich) und was Ihre Zungenspitze zwischen den Tönen tut (die kleinen roten Häkchen). Diese Übung geht mit und ohne Flöte:
Die roten Häkchen sind die Zungenabschlüsse
Nun versuchen Sie genau das gleiche, ersetzen aber die „D“s durch „T“s. Auch dies habe ich notiert – und sie sehen sehr deutlich, was sich ändert. Um den Konsonanten T zu sprechen, stauen wir die gleichmäßig ausströmende Atemluft einen Moment länger hinter unserer Zunge. (Sie erinnern sich an das Bild vom Wasserschlauch?) Dieser Zungenabschluss wirkt wie ein Abstandhalter zwischen den Tönen und ist wieder rot eingezeichnet. Nach dem Zungenabschluss entweicht die gestaute Luft mit einem kleinen Knall – dem gewünschten T. Sie brauchen dieses T nicht etwa extra zu betonen – das tun Sie beim Sprechen ja auch nicht, und jeder versteht Sie. Wichtig ist, dass Sie den Ausatmungs-Fluss nicht anhalten und danach etwa neu blasen. Fühlen Sie sich lieber etwas wie ein Föhn 🙂 Die Luft strömt – und das einzige, was sich bewegen darf, ist Ihre Zunge: Experimentieren Sie mal eine Weile mit diesen beiden Möglichkeiten und probieren sie aus, welche Varianten Sie damit gewonnen haben. Spielen Sie einfach Melodien mal mit deutlichen Ds und mal mit Ts. Natürlich entscheiden Sie selbst für jede Note, wie mehr oder weniger dicht sie folgen soll – bzw. wie stark „knallig“ sie beginnen soll. Schön ist es, wenn Ihnen die „D“s besonders dicht gelingen. Denken Sie zwischendurch immer mal an die oben leicht angelegten Zungenränder. Wenn Sie damit Ihre Erfahrungen gemacht haben, beginnen Sie, mit den“T“s und „D“s eine Art Muster zu entwerfen – also Ihre ersten Worte mit der Flöte. Hier ein paar Beispiele, die allein mit vier gleichen Tönen schon möglich sind, spielen Sie jede Reihe eine Weile lang, quasi als Endloskette:
Falls Ihnen das im Moment noch kompliziert vorkommt, wird es Sie trösten, dass jeder es Wochen und Monate trainieren muss(te). Es klappt keineswegs von Anfang an, aber belohnt Sie später sehr! Trainieren Sie immer sehr langsam und beobachten genau, ob Ihre Zunge auch das tut, was Sie wollten – dann wird es bald auch schneller und ganz selbstverständlich funktionieren.
Im nächsten Artikel schreibe ich darüber, an welchen Stellen einer Melodie sich die Gestaltung mit D oder T empfiehlt – und warum.
Bis bald also!
Und Ihre Fragen oder Kommentare sind auch diesmal willkommen.
Ich kenne ja meine Leserinnen und Leser nicht. Nachdem die letzten Beiträge sich mit der historischen und auch der brandaktuellen Instrumentenentwicklung (siehe Elody) beschäftigten, setze ich heute meinen kleinen Kurs_Basics fort. Möglicherweise gehören gerade Sie zu denen, für die genaue Informationen zu spieltechnischen Details sehr interessant sind. Prima! Wenn nicht: ein Klick – und wir sehen uns vielleicht beim nächsten Beitrag wieder. Ansonsten wünsche ich viel Vergnügen beim Lesen und evtl. Trainieren.
Der Ansatz Tatsächlich benötigen wir zum Flöte spielen außer den Fingern noch einen Bereich unseres Körpers, den man nicht einsehen kann – und genau dies macht es ja so schwierig! Ausgerechnet in der Mundhöhle spielen sich die komplizierten Wechselwirkungen von Gaumen, Zähnen, Zunge und Atemluft ab. Aber erst mit gekonnt beherrschter Artikulationstechnik kann man Flötenmusik verständlich und ausdrucksvoll zu Gehör bringen.
In der Praxis habe ich schon die unterschiedlichsten Techniken erlebt, wie man mit diesen Mundwerkzeugen einen Ton erzeugen kann – alle funktionieren auch prompt bis zu einem gewissen Grad. Allerdings fällt schnell auf, dass die Ergebnisse entweder klanglich nicht überzeugen, im Tempo nicht zu steigern sind, unglaublich viel Luft verbrauchen oder etwa noch zu ständigem In-die-Flöte-Sabbern (sorry) führen.
Am besten funktioniert doch die Methode mit den D’s oder T’s, wie sie die barocken Meister beschreiben. Da das gar nicht so einfach ist, sondern richtig gut trainiert werden muss, fangen wir ganz von vorne an.
Beginnen Sie mit diesen drei Übungen: 1. Spitzen Sie die Lippen wie zum Pfeifen. Legen Sie dann Ihre Zunge so an den Gaumen, dass Sie quasi den oberen Mundraum mit ihr auskleiden. Ganz wichtig dabei: Die Zungenspitze liegt rundherum etwas unterhalb der inneren Schneidekante der Zähne (gilt auch für Franken!) . Und nun versuchen Sie, einen Vokal – z.B. ein „Ö“ – zu singen oder auch nur, die Luft auszublasen. Und? Geht nicht? Kann ja nicht, denn unser oberer Mundinnenraum bildet mitsamt der Zunge als unterer Begrenzung einen röhrenförmigen „Windkanal“ – und den haben Sie gerade mit der Zunge vorn verschlossen, nichts geht mehr durch. Man nennt dies den „Zungenabschluss“, nicht zu verwechseln mit einem „Düü-t“, bei dem die Zunge den Kanal am Ende wieder geöffnet hat.
2. Geben Sie nun, wieder mit Pfeiflippen, der oben angelegten Zunge ganz wenig mehr Raum – gerade nur so viel, dass Sie mit gespitzten Lippen hörbar ein ca 3 Sekunden langes „Döööööööö“ singen können. Beobachten Sie, dass die Seitenränder der Zunge immer noch an einigen Stellen die seitlichen oberen Zahnoberflächen berühren und dadurch die Zunge in der Mitte etwas nach unten gewölbt wird – wie die untere Hälfte einer Röhre. Und wieder: Keinesfalls darf die Zunge die Begrenzung der Zähne durchbrechen. Ganz wichtig immer:
Flöte: Vor den Zähnen / Zunge: hinter den Zähnen.
Damit schließen Sie aus, dass beim Flöte spielen die Lippen oder gar das Instrument von der Zunge berührt und befeuchtet werden.
Halten Sie nun – während Sie ein langes Dööööööö sprechen – die Innenfläche ihrer Hand dicht vor den Mund. Sie spüren vermutlich einen gleichmäßig strömenden Luftzug. Unser persönlicher Windkanal ist also geöffnet – ein langer Ton erklingt! Dieser gleichmäßig fließende feine Luftstrom wird Sie durch alle Flötenmusik begleiten.
3. Wenn Sie nun kurze Töne spielen möchten, ändern Sie bitte nichts am gleichmäßig ausströmenden Atem. Sie starten wieder in der Pfeifstellung. Vergewissern Sie sich, dass die Zunge noch leicht abgestützt rechts und links die Zähne berührt und sprechen Sie nur durch Bewegung der Zungenspitze: Dödödödö dödödödö. Kontrollieren Sie auch jetzt mit der Handinnenfläche den „Luftausstoß“. Die kleinen Impulse sind quasi Perlen auf einer Kette, Ihr Atem ist das durchlaufende Fädelband.
Vielleicht hilft Ihnen auch noch ein anderes Bild: Nehmen sie einen Gartenschlauch und lassen Wasser hindurch fließen. Mit Ihrer Hand stoppen Sie durch Verschließen jeweils ganz kurz den Wasserstrom – und öffnen ihn gleich wieder. Es entstehen rhythmische Impulse – der Wasserdruck selbst lässt aber nie nach. Die völlig gleichmäßige Aneinanderreihung von Einzeltönen – mit einer Zungenspitze, die sich ganz leicht im Windkanal bewegt – kann man auch ohne Flöte wunderbar beim Fahrradfahren singend oder in anderen unbeobachteten Momenten trainieren. Im nächsten Artikel werde ich beschreiben, wie man Töne unterschiedlich artikuliert spielen kann. Bis bald also!
Falls Sie etwas fragen oder bemerken möchten, bin ich sehr gespannt! Es geht ziemlich viel weiter unten bei „Hinterlasse einen Kommentar“. Danke.
Die „deutsche Griffweise“ für Blockflöten ist das Ergebnis eines Versuchs, im Zuge der Wandervogelbewegung in den Zwanzigern des vorigen Jahrhunderts eine ganz vereinfachte Flöte herzustellen.
Sie unterscheidet sich optisch zunächst nur durch ein kleineres 3. Tonloch (von unten) von der barocken. Dadurch wird es möglich, auf „deutsch“ gebohrten Instrumenten die ersten Töne der Grundtonleiter durch einfaches Hochheben des jeweils nächsten Fingers zu spielen, während barocke Flöten beim 4. Ton einen Gabelgriff rechts benötigen. Allerdings benötigt das einfache B der Sopranflöte in beiden Bauweisen ja ebenfalls einen Gabelgriff, nur eben links 🙂
Diese Griffweise hat sich – im Gegensatz zur barocken – langfristig nicht durchgesetzt. Sie existiert in Deutschland aber bis heute vereinzelt noch im untersten Preissegment.
Foto: Links deutsche, rechts barocke Bohrung. Die Größe des vom Stift gezeigten Lochs macht den Unterschied aus. Doppellöcher können in beiden Bauweisen vorkommen!
Die deutsche Griffweise wäre kurz nach ihrem Erscheinen um 1921 oder 1926 (differierende Angaben) gleich wieder abgeschafft worden – wäre es nach dem Entwickler (gemeinsam mit dem Querflötenbauer Kurt Jacob) dieser Bauform, dem Berliner Zupfinstrumentenbaumeister Peter Harlan gegangen. Harlans sofortiger Versuch, die Verbreitung der von ihm konstruierten „Verrücktheit“ (seine Worte) zu stoppen, scheiterte jedoch: Das Flötlein verkaufte sich über viele Handelsfirmen schnell sehr gut, zuerst wohl durch die Firma Bärenreiter.
Harlan selbst entschuldigt sich in einem Interview mit dem damals führenden Musikpädagogen der Wandervogelpädagogik, Fritz Jöde, sehr betroffen und ausführlich für seine „Stümperei“ aus Unkenntnis.
Tatsächlich wurde im Blockflötenbau – damals gerade durch die Jugendbewegung wieder „in“ – viel experimentiert. Harlan sah die Blockflöte einerseits als ganz einfaches Instrument – fand aber andererseits doch, dass man darauf alles ausdrücken könne, was man wolle. Er sprach ihr eine gewisse Naivität zu, die man auch mit aller Virtuosität kaum entstellen könne. Vor allem stellte er sie sich als Instrument zum Improvisieren vor.
In Zusammenarbeit mit dem in England bereits profilierten Alte-Musik-Spezialisten und erfolgreichen Blockflötenbauer Arnold Dolmetsch begann Harlan die barocke Griffweise mit den Gabelgriffen zu verstehen. Da Dolmetschs Einfluss hier deutlich wurde, sprachen nun manche Leute sogar von einer „englischen“ Griffweise, wenn sie die barocke meinten. Wie wir von Harlans Sohn erfahren, hatte sein Vater eh nie selbst eine Flöte gebaut – und sehr bald ließ er nun auch unter seinem Namen keine Blockflöten mehr herstellen.
Das Original – Interview mit Harlan
Der Blockflötist Nik Tarasov hat den Mitschnitt des langen Harlan/Jöde Interviews (drauf klicken zum Lesen, lohnt sich!) für den Windkanal aufgeschrieben. Aufbewahrt ist das Band im Archiv der Jugendmusikbewegung, Burg Ludwigstein. Wir erfahren durch sehr persönliche Schilderungen viel über die Entwicklung eines musischen Menschen und den Stand des Instrumentenbaus im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, zur Zeit des Wandervogels. Immerhin betrat „unser“ Instrument durch diese Bewegung überhaupt wieder die musikalische Bühne!
Peter Harlan: innovativer Instrumentenbau abseits der Blockflötenirrtums Peter Harlan machte sich insgesamt für die Wiederentdeckung und den Neubau mittelalterlicher Instrumente sehr verdient. Er stand in Kontakt mit namhaften Künstlern und Instrumentenbauern der Zeit und arbeitete daran, u.a. nach den Abbildungen und Beschreibungen des Syntagma musicum (Michael Praetorius, 1615) historische Instrumente v e r e i n f a c h t neu zu bauen. Um originalgetreue Kopien ging es ihm in dieser Zeit nicht, sondern um viele für jedermann erschwingliche, einfach zu spielende Instrumente.
Harlan – ein Tonbeispielhier.
Seine „Zupfgeigen“ (Gitarrenlauten), Fideln und Gamben waren bezahlbar – und teilweise in Bausätzen selbst nachzubauen. Sie taugten ganz im Sinne des Wandervogels gut für schlichte barocke Tänze, die sich neben den Liedern des Zupfgeigenhansels in geselliger Runde spielen ließen.
Nach dem zweiten Weltkrieg zog er mit seiner Instrumentensammlung und der Werkstatt als Musikausbilder in die Burg Sternberg (Lippe). Später führten seine Söhne diese Arbeit fort. Sein in Amerika lebender Enkel Christoph schildert uns den „Grosspapa“ in einem begeisterten Aufsatz, Link leider nicht mehr abrufbar (Nachtrag 2020)
Ganz einfach: Inspiriert durch die rationale, intellektuelle Haltung der Aufklärung verfassten die barocken Komponisten mehr Lehrwerke als Musiker zu jeder anderen Zeit vorher oder nachher, und das noch in deutscher (französischer, italienischer) Sprache und nicht mehr im Gelehrten-Latein. Wie ignorant wäre es, über solche Lehren einfach hinweg zu gehen? Wir können annehmen, dass diese „Spielregeln“ zumindest bis weit in die Klassik hinein gängige Praxis gewesen sein müssen. Zumal viele von ihnen in einer Zeit publiziert wurden, als z.B. W.A. Mozart bald schon ein musikalisches Kleinkind war….
Für viele große Dirigenten ist die Berücksichtigung der zeitgemäßen Spielpraxis auch bis in die Romantik hinein längst selbstverständlich geworden – während andernorts das Bemühen darum immer noch (vielleicht aus Unwissenheit?) zumindest verdrängt oder belächelt wird 🙂
Barock gespielt klingt die Musik meist federnder, kleingliedriger, tänzerischer, auch mal pathetischer – aber immer wesentlich kontrastreicher. Mehr als spätere Musik lässt Barockmusik Freiraum zu Gestaltung durch Verzierung und Improvisation. Barock will nicht ebenmäßig und „klassisch“ schön sein, sondern eher affektvoll, mitreißend, auch mal schrill. In Zukunft werden in diesem Blog immer mal wieder Beiträge zum „Warum“ und „Wie“ stehen – unter besonderer Beachtung der Blockflöte natürlich.
Foto: Anne Pape
Die Lehrwerke
Drei besonders beachtete Lehrwerke für viele Instrumente entstanden im 18. Jh. am Berliner Hof Friedrich des Großen – im Schloss Sanssouci (Potsdam). Berühmte Komponisten (Ph.E.Bach, J. J.Quantz, L. Mozart) haben sie verfasst, und sie bereichern unsere Ausbildung immer noch. (Als Faksimile und auch als Paperback erhältlich!) So wie es bei Hofe als schick galt, französisch zu sprechen, ist auch der Musikgeschmack der Komponisten dort sehr französisch – darüber mal später mehr.
Hier einige Titel:
Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (1756 u. 1770 Berlin)
Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753 Berlin)
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752 Berlin, in Wirklichkeit ein umfassendes allgemeines Lehrwerk, Anm. d. Verfasserin)
Pier Francesco Tosi / übers.: Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singkunst (original: Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato (Bologna 1723)
J. M. Hotteterre le Romain, Principes de la Flute traversière ou Flute Allemande, de la Flute a Bec ou Flute douce,et du Haut-bois (Paris 1707), nachzulesen Hier.
Alle Quellen beschreiben sehr vergleichbar detailgenau die Musik als eine Sprache mit minutiösen Regeln zu Aussprache und Rhetorik. Da finden wir Hinweise zur Aufstellung und Anleitung des Ensembles, zur Charakteristik von Tanzsätzen, zu Tempowahl, Affektgestaltung und zur Haltung. Sogar Triller-, Griff- und Artikulationstabellen sind beigefügt. Für alle Instrumente, sowie auch die Singstimme, gelten die gleichen Regeln. Die technische Ausführung muss jeweils auf angepasste Art realisiert werden. Darüber bald mehr.
Kurioses: Ganz besonders bei Herrn Quantz kann man sich zudem noch gut in den Geschmack und die Probleme der Zeit einfühlen. Er gibt sehr konkrete (für uns heute manchmal herzzerreißend komische) Hinweise.
So erfahren wir, dass der aufgregete Flötenist sich vor dem Spielen in die Perücke greifen solle, da das Puder die feuchten Hände trocknet. Oder dass darauf zu achten wäre, dass die Sängerin „kein blödes Gesicht“ habe – womit er darauf hinweisen möchte, dass sie gut sehen können muss. (Denn sie muß über die Schulter des Cembalisten hinweg schließlich nicht nur die Noten, sondern auch noch den Text lesen können!)
Er warnt auch allzu eifrige Musikschüler: Zwei Stunden vormittags und zwei Stunden nachmittags als Übezeit müssten für den Anfang genügen!
